I 17-1800-tallet tog den europæiske romankunst en ny og forholdsvis dyster drejning. Hos samtlige boghandlere kunne man finde historier om hjemsøgte slotte, spøgelser og andre mystiske væsener som både skræmte og fascinerede læseren. Den gotiske roman som vi kender den i dag, modtog både ris og ros i sin samtid, men som vi vil vise med dette blogindlæg byder genren på andet end simpel uhygge: Den behandler nemlig en essentiel konfrontation mellem det overnaturlige og virkeligheden, og i historiens løb har gotikken på mange måder lagt grundstenen for nogle af de træk vi genkender i fantasy.

Den gotiske roman indgår som et led i ”the gothic revival” der dækker over en særlig byggestil hvor arkitekter forlod deres inspiration i romerske bygningsværker og i stedet fordybede sig i middelalderens gotiske katedraler. I dag er en del ikoniske monumenter verden over opført i denne nygotiske byggestil, herunder Big Ben og Westminister Palace i London samt Notre Dame i Paris og, for Danmarks vedkommende, Universitetsbiblioteket på Fiolstræde i København. Interessen for middelalderen var arkitekterne imidlertid ikke ene om. Den europæiske kunst- og kulturverden tog i løbet af det 18. og 19. århundrede middelalderens krøniker, folkeviser og andre kulturskatte til sig og udførte en særlig fortolkning af perioden hvilket omtales som middelalderisme (læs mere om dette fænomen i vores blogindlæg om den mørke middelalder).

Illustration fra den tyske udgave af Slottet i Otranto (Johan Wilhelm Meil, 1794)

Inden for litteraturhistorien ser gotikken dagens lys med Horace Walpoles roman Slottet i Otranto (The Castle of Otranto, 1764) der med undertitlen ”A Gothic Story” lægger navn til den gotiske romangenre. I det 18. og 19. århundrede blev Walpoles roman og lignende omtalt som ”moderne romancer”, og eftersom Slottet i Otranto både indeholder tronranere, kæmper og levendegjorte portrætter i mørke slotskorridorer, er henvisningen til middelalderens ridderromancer mere end forsvarlig. På trods af sin midderalderisme og fortidsfascination indeholder den gotiske roman dog også progressive træk. Disse skal findes i de frygt- og skrækelementer som kendetegner gotikken, og som samtidig har en relation til romantikken og dens æstetiske nybrud.

Syv år inden Walpoles roman udkom, skrev den irskfødte filosof og politiker Edmund Burke en afhandling om æstetikkens rolle hvori han skelnede mellem det smukke og det sublime som begge ifølge ham befandt sig i poesien. Førstnævnte kategoriserede han som noget der giver os nydelse, mens det sublime betegner noget faretruende som vi ikke desto mindre føler os draget af. Skønne objekter er ofte små, polerede, yndige og skrøbelige, mens det sublime omvendt er af storslåede dimensioner. Som mennesker har vi derfor svært ved at rumme det sublime. Det vækker vores stærkeste følelser, uro og frygt, som vi forbinder med smerte – ikke forstået som fysisk smerte, men en smerte vi finder behagelig. Denne ”delightful horror” opstår ifølge Burke når vi konfronteres med det sublime i form af destruktive naturkræfter – såsom lynild, torden og jordskælv – fænomener som skræmmer os, men som vi også finder fascinerende.

Edmund Burke (1729-1797)

Med sin afhandling indvarslede Burke romantikkens kulturelle og filosofiske opgør med oplysningstiden. Hvor oplysningstidens tænkere anså det sublime for at være forholdsvis højtideligt, mente romantikerne derimod at det sublime betegnede en intellektuel og følelsesmæssig form for ærefrygt og skræk der kunne vækkes i mødet med naturens nådesløse kræfter – eller i kunsten. Frem for at se naturen som et symbol på orden og ligevægt, tillagde romantikerne den nu en irrationel værdi, og med Burkes ord kunne poesien også formå at fremkalde lignende følelser ved f.eks. at skræmme læseren med mørke, obskure og groteske formationer. De selvsamme virkemidler fandt datidens læsere i Slottet i Otranto og senere i en række gotiske romaner som gjorde Walpole kunsten efter på hver sin måde: Især Ann Radcliffes forfatterskab udbredte genren til borgerskabets kvindelige læsere, idet hendes uhyggelige fortællinger oftest indebar en kvindelig hovedperson. Det groteske blev der heller ikke sparet på i Matthew Gregory Lewis’ Munken (The Munk, 1796) som indeholdt både hekseri såvel som eksplicitte erotik- og voldtægtsscener. Det hele blev udført af gejstlige hovedpersoner bag klostermure hvorfor romanen vakte harme i datidens England hvor mange kritikere anså den som blasfemisk og amoralsk.

Langt de fleste romantiske digtere havde imidlertid et anspændt forhold til de gotiske romaner. Poeten William Wordsworth omtalte dem som ”sanseløse”, og også den senere digter Lord Byron og romanforfatteren Walter Scott forholdt sig kritiske over for disse skrækromaner som ellers nød stor popularitet i Europa. Forklaringen bag forfatternes ris og læsernes ros skyldes ifølge flere litterater at den gotiske roman befandt sig på en hårfin grænse mellem lav- og højkultur. På trods af Wordsworths, Byrons og Scotts kritik kan man dermed ikke afvise at den gotiske roman satte sine tydelige aftryk på romantikken og dens forfattere: En lang række af disse vendte i gotikkens ånd deres opmærksomhed mod middelalderens miljø og folkeventyr, og frem for alt delte de Burkes overbevisning om at naturen ikke var rod til orden og ligevægt, men indebar det sublime som fremkaldte ærefrygt og skræk.

Illustration fra Frankenstein af Theodor von Holst (1831)

I årenes løb undergik den gotiske roman en forandring i England og USA hvor den havde, og stadig har, stor gennemslagskraft. Genren blev udsat for Jane Austens ironiske skrivestil i hendes roman Northanger Abbey (1817), men det var især Mary Shelleys berømte Frankenstein (1818) som udgjorde et vendepunkt for genren. Her konfronteres læseren med skrækindjagende beskrivelser da Victor Frankenstein som en besat syer ligdele sammen i sit studiekammer. Det væsen han skaber, forbliver imidlertid uspecificeret. ”Skabningen” beskrives kun som monstrøs, og resten må læseren så tænke sig til. Sammen med Victors paranoide fortællerstemme får det frygtindgydende med Frankenstein et særligt psykologisk aspekt hvor det hverken er spøgelser eller dæmoner, men tværtimod menneskets vanvid og groteske handlinger som vækker skræk og afsky.

Tendensen med upålidelige fortællere og psykologiske skrækelementer blev senere videreført af Robert Louis Stevenson i Dr. Jekyll og Mr. Hide (1886) og ikke mindst hos amerikanske Edgar Allan Poe der med noveller som ”Huset Ushers fald”(1839), ”Hjertet, der sladrede” og ”Den sorte kat” (begge udgivet i 1843) førte gotikken sikkert ind i 1800-tallets bogmarked. Også i det 20. og 21. århundrede lever genrens makabre træk videre hos prominente forfattere som H. P. Lovecraft, Stephen King og Neil Gaiman, for slet ikke at nævne de mange vampyrfortællinger som har bidt sig fast i både bøger, TV-serier og film. Den amerikanske instruktør Tim Burton er oplagt at nævne i denne forbindelse, idet langt de fleste af hans film indeholder gotiske og dystre virkemidler som Burton ofte formidler med et humoristisk twist – det sker eksempelvis i filmene Edward Saksehånd (1990), Sleepy Hollow (1999) og Sweeney Tood (2007).

Nutidens gotik trives især i Tim Burtons Sleepy Hollow, som er baseret på Washington Irvings novella fra 1820 (kilde: IMDB)

Ligesom den gotiske roman har mange af fantasygenrens eventyrlige elementer rødder i romantikken. Begge deler periodens forkærlighed for middelalderens klostre, slotte og overtro, og vigtigst af alt beskæftiger de sig med overnaturlige elementer. Der er ganske vist en stor forskel på gotikken hos Walpole og den psykologiske drejning man finder hos Poe (læs vores blogindlæg om psykologisk uhygge), hvorfor det måske er i bøger som Slottet i Otranto at man skal drage paralleller mellem gotik og fantasy. Hvad der især optog Walpole, og som måske tildelte romanen dens titel som ”moderne romance”, var mødet mellem overnaturlige elementer og så naturlige, realistiske reaktioner fra hovedpersonerne. Hvor ridderen i den gængse middelalderromancen ikke lader sig gå på af drager eller troldmænd, har hovedpersonen og tronrageren Manfred i Walpoles roman kun skræk tilovers for de spøgelser og smækkende døre som fylder Otrantos mørke slotsgange. Ud fra Burkes logik skyldes Manfreds frygt og forvirring hans møde med det sublime der ofte trives i mørket. Her kan alt overnaturligt ske, og selv de mest rationelle karakterer kan ikke forklare dets opståen.

Skønt fantasygenren ikke nødvendigvis forlader sig på at skræmme sin læser, indledes mange fantasyfortællinger med en realisme og troværdige karakterer som i starten undrer sig over magien, om det så gælder deres egne kræfter eller de fabeldyr som de møder på deres vej. Til forskel fra gotikken hvor det overnaturlige ofte har et dystert udfald enten fysisk eller psykologisk, inkorporerer fantasygenren magien enten i sine karakterer eller i sit univers. Men ligesom det sublime vækker magien ofte både skræk og fascination – så det er måske ikke helt forkert at påstå at gotikken alligevel lurer i fantasygenrens afkroge, i hvert fald i de dystre af slagsen.